Minerály starých obrazů

Restaurování malířského díla slouží především k jeho obnově, ale také představuje příležitost ke studiu jeho materiální podstaty a technologie výstavby. V tomto výzkumu spolupracují přírodovědci, restaurátoři i historikové umění. Citlivě odebírané fragmenty malby jsou vzácné, velmi malé, křehké, a přitom různorodé. Při jejich studiu se uplatňují soudobé analytické metody. Cílem je zjistit složení „makového zrnka“, vybroušeného a naleštěného v příčném řezu tak, aby bylo možno sledovat několik barevných vrstev (od nejstarší k nejmladší). Každá vrstva navíc obsahuje přinejmenším dvě odlišné složky – pigment a pojivo. Vzorek je často třeba zachovat. Při studiu materiálů přírodního původu často nevystačíme s běžnou analytickou chemií, výsledky je třeba interpretovat v kontextu mineralogickém i obecně geologickém. Takový přístup umožňuje vyhledat a detailně rozlišit zdrojové oblasti i způsoby úpravy použitých surovin, což mimo jiné přispěje k datování příslušné malby a ke zkoumání umělcova stylu.

Úspěšná chemická analýza nepatrného fragmentu barevných vrstev závisí v podstatě na tom, do jaké míry se podaří odpovědět na tři klíčové otázky:

• CO tvoří barevnou vrstvu? Jsou to pigmenty a jejich pojiva. Pod mikroskopem lze sledovat řadu určujících znaků, ale nejvýznamnější je barva. Zkoumá se charakteristická barva v bílém odraženém světle i při ozáření ultrafialovými paprsky (fluorescence) nebo změna barvy v důsledku chemické reakce způsobené přidáním kapičky chemického činidla (mikrochemická či histochemická zkouška). Orientační určení pak zpřesňuje podrobná spektrochemická analýza povrchu vzorku v elektronovém mikroskopu vybaveném analyzátorem rentgenového záření. Při měření pod nízkým tlakem plynu se povrch vzorku nijak neupravuje a může být neporušený archivován zároveň s fotodokumentací.

• JAK jsou barvy uloženy ve vrstvě i v celé sekvenci? Záleží na technice malby používané v dokumentovaném období. Cílem stratigrafické analýzy je odlišit autorské vrstvy od pozdějších přemaleb; vychází se při tom z přesné identifikace vrstev včetně tenkých a fragmentárních linií, izolací, laků, lazur, povrchových nečistot, lokálních tmelení apod. Jde o vzájemnou časovou korelaci vrstev zjištěných v různých místech plochy obrazu (obr. 4). Výstavba díla pokaždé nemusí respektovat ustálená pravidla, zčásti je dána umělcovou invencí, a proto je při konečném vyhodnocování nezbytná spoluúčast restaurátora.
• PROČ ¹⁾ byly použity právě tyto materiály? Důležité je zjistit, jak byly v historii dostupné. Běžnou identifikaci anorganických pigmentů doplňuje mineralogická analýza, jíž se určí původ materiálu. Tím se rozumí jak způsob jeho přípravy (receptura), tak přírodní původ (místo těžby a geneze nerostné suroviny). Nejde jen o přesné mineralogické zařazení, ale také o studium morfologických a strukturních znaků. Tvar a velikost zrn mohou vypovídat o cestě, kterou daný materiál prošel, než se dostal na malířskou paletu.

Loni restaurovala akademická malířka Romana Balcarová barokní obraz francouzského malíře Charlese Antoina Coypela „Armida přihlíží zkáze paláce“ (viz též obr. 3 a 5 a text v rámečku). Laboratorní průzkum pomohl rozlišit původní autorské vrstvy od přemaleb. Ve vzorku (obr. 4) odebraném z hrudi Armidy není původní jenom svrchní laková vrstva damarové pryskyřice v makovém oleji. V kombinaci tří různých pozorování (v bílém odraženém světle, v ultrafialovém světle a v odražených elektronech) je patrný rozdíl mezi bolusovým silikátovým podkladem, který byl tmavý v ultrafialovém světle i v odražených elektronech, a vrstvami malby, jejichž matrici tvoří výhradně olovnatá běloba. Svrchní lakové vrstvy, v bílém světle obtížně viditelné, vynikají modrou fluorescencí ve světle ultrafialovém. Na snímku v odražených elektronech jsou v důsledku převahy poměrně lehkého uhlíku výrazně tmavé. Barevné vrstvy jsou charakteristické nepravidelnou zrnitostí, typickou pro přírodní materiály, a v tomto případě i rozmanitou skladbou pigmentů. Na červených hlinkách bolusového podkladu spočívá hnědá podmalba s převahou sieny (hnědé hlinky s obsahem manganu) a kostní černě (s obsahem uhlíku, fosforu a vápníku), světlý inkarnát (pleťová barva) obsahuje kromě olovnaté běloby zrnka modrého ultramarinu, země zelené, neapolské žluti, červené rumělky a oxidů železa.

• Přírodní ultramarin. Ultramarinová modř je vznešená modř, krásná, nade všechny barvy dokonalejší, které se ani nelze dosti vynachváliti a se kterou se nelze ani dosti napracovati. A pro znamenitost této barvy chci o ní pojednati šíře a úplně ti vysvětliti, jak se vyrábí. A dej dobře pozor, protože ti to bude k užitku a ke cti. A touto barvou a se zlatem (jímž kvetou veškeré práce našeho umění) pracuj na zdi, na tabulovém obraze, hodí se na všechno … píše Cennino Cennini ²⁾ a pokračuje …Nejdřív vezmi lapis lazuli… (lat. lapis – kámen, azzurum – modrý; z pers. lazaward). Ten byl unikátní a drahý, protože v celé historii existovalo jen jedno velké těžené naleziště na Amudarji za Středozemním mořem (ultra-marinum), v dnešním Afghánistánu. Drahý byl také proto, že se z těženého mineralizovaného vápence, který vedle modrého lazuritu (popř. i sodalitu) obsahoval amfiboly, olivín a pyrit, nezískával jen mletím jako jiný, mnohem levnější azurit, ale pracným hnětením se smrkovými pryskyřicemi a voskem, po němž následovala extrakce louhy, sedimentace a sušení. Přírodní ultramarin se od umělého nijak barevně neliší. Umělý modrý ultramarin, dnes vyráběný ze sody, kaolinu, křemenného písku a síry, ve své struktuře neobsahuje v přírodě jinak běžné izomorfní zástupy vápníku a zřejmě i draslíku za sodík (obr. 1–2). Ch. A. Coypel však umělý ultramarin ani použít nemohl (jeho první použití se váže k první polovině 19. století, což je více než 50 let po umělcově smrti).
• Zem zelená neboli zelená hlinka je univerzální pigment. Její historické užití bylo specifičtější na rozdíl od jiných červených, žlutých a hnědých okrů pigmentovaných volnými oxidy a hydroxidy železa. Barvu zelené hlinky ovlivňuje poměr dvojmocného a trojmocného železa přímo v silikátové struktuře. V přírodě se vyskytuje nejčastěji jako minerál seladonit, těžený u italské Verony, na Kypru či u české Kadaně, nebo jako glaukonit například z francouzských nebo českých lokalit. Řada prací referuje i o dalších minerálech zpravidla z lokálních zdrojů, které je nahrazovaly, např. o chloritech z anglického Cornwallu. V době života Ch. A. Coypela nebyla zelená hlinka již tak rozšířená jako v antice a gotice, a i když je poměrně stálá, oxidací hnědne. Glaukonit a seladonit mají podobné chemické složení i strukturní uspořádání a často bývá těžké je rozlišit. Ve prospěch seladonitu v tomto případě hovoří relativně vyšší obsah hořčíku a přítomnost doprovodných zeolitů zjištěná infračervenou spektrometrií.

  Lokalitu budeme určovat těžko. Pokud vám zelená oválná zrna na obr. 6 připadají spíše světlejší a možná až olivová, smíte si myslet, že hlinka pochází z Čech. Pokud vám připadají tmavá a od olivové přecházející až k modrozelené, jde pravděpodobně o velmi kvalitní hlinku veronskou.

• Rumělka. Píše se, že na rozdíl od lomené barvy červených hlinek se barva rumělky podobá zářivému plameni, vyniká v sytosti i kryvosti. Minerální forma cinabaritu – sulfidu rtuťnatého (odtud je odvozen i název přírodní formy pigmentu – cinobr), typicky například z proslulého španělského ložiska Almadén, patřila vždy k nejdražším barvám a již v pozdním středověku byla proto souběžně vyráběna i uměle sublimací rtuti a síry pod názvem vermillion. Kupuj vždy cinobr kusový, ne tlučený ani mletý. Důvodem k tomu je, že často se podvodně napodobuje miniem nebo tlučenou cihlou, píše C. Cennini. Z praxe dnes víme, že dopování levnějším miniem bylo poměrně běžné, neboť jde o pigmenty barevně blízké. Řada případů nám však zůstává utajena, neboť zvýšené obsahy olova v červených a oranžových směsích bývají často přisuzovány všudypřítomné olovnaté bělobě; příměs suříku se nerozezná. Mezi jinými červeněmi rumělka vyniká v elektronovém mikroskopu díky vysoké atomové váze rtuti (obr. 7). Před použitím se upravuje jen trpělivým mletím a máčením, jak uzavírá Cennini: A ten kámen roztírej s čistou vodou, jak nejvíc můžeš. A kdybys jej třel každodenně třeba dvacet roků, vždy by byl lepší a dokonalejší.
• Neapolská žluť. Z pohledu správného datování zkoumaného obrazu Ch. A. Coypela je asi nejpodstatnější dokumentovaný výskyt neapolské žluti (diantimoničnanu olovnatého). Přestože jde o jeden z nejstarších uměle vyráběných pigmentů, který byl identifikován již na skle a keramice starého Egypta i Mezopotámie, v rané Evropě prakticky není dokumentován – používala se žluť olovnato-cíničitá. Začal se připravovat teprve podle receptur v 16. století, postupně nabýval na popularitě a v 18. století olovnato-cíničitou žluť vytlačil. Ch. A. Coypel zemřel r. 1752. Později, zhruba v polovině 19. století, byla pak neapolská žluť zcela nahrazena levnějšími barvami a její další renezance se už nekonala.

Výtvarné umění je tvorbou, která pocity a náhledy formuluje prostřednictvím hmoty. Výrazovým prostředkem v malbě je barva – subjektivní vjem i fyzikální jev zároveň. V každém případě je ale barva vlastností materiálu a souvisí bezprostředně s jeho chemickým složením a fyzikální strukturou. Tolik ceněné parametry stálosti a krycí schopnosti, ale i různé interakce ve směsi s pojivy, reakce na světlo atd., jakkoliv byly v minulosti poznávány jen dlouhodobým empirickým testováním, mají svůj důvod. Ten je dán vedle chemizmu i tvarem, velikostí a uspořádáním částic. Dnešní analytické možnosti práce s nepatrnými historickými fragmenty nejenže jsou šetrnější ke zkoumanému dílu, ale odkrývají stále větší objem informací. Objem však pro kvalitní posouzení nestačí – poznatky přírodovědce se trvale dostávají do střetu s praktickou znalostí restaurátorů a literárními odkazy předků a snaží se v diskusi s nimi obstát. Tak složitě se dotváří a mění obraz naší minulosti.

Mnohé napoví text C. Cenniniho z doby okolo r. 1400: Když jsi byl namaloval roucha, stromoví, budovy a vrchy i hory, máš nyní přejíti k malování obličejů. Což začni na tento způsob: Měj trochu zelené hlinky a trochu běloby olovné, dobře rozmíchané s temperou; a ze široka tím polož dvakrát obličej, ruce, nohy a nahou pleť. Leč tento první podklad chce býti na mladých obličejích svěží pleťové barvy a toho se docílí tím, že se podklad i pleťový tón míchá se žloutkem městských slepic, protože mají žloutky světlejší nežli slepice selské nebo slepice z vil, jež zase jsou dobré svou sytou červeností na temperu pro pleť starých a opálených osob.